Desde la mirada del productor se reclama la necesidad de conectarse con el público, por Diego Dubcovsky
Antes que nada, y en función de algunos malos entendidos y apresuramientos, creo que para hablar del "Nuevo Cine Argentino" hoy, es pertinente hacer algunas consideraciones generales sobre su origen.
En primer lugar, para mí, el "Nuevo Cine Argentino" existe como movimiento estético en su conjunto. Y el disparador es la reforma de la Ley de Cine, de 1994. En ella se establece una desviación de fondos del COMFER al Instituto de Cine, que hace que el presupuesto se duplique y genere una posibilidad de financiación, y en ese marco se fija un nuevo subsidio, que es el medios electrónicos, y que es un subsidio fijo -sin que importe la cifra de espectadores de la película-, y que van a cobrar tanto una película con Guillermo Francella como una dirigida por Lisandro Alonso, y ese subsidio está vinculado con el costo de la película. Esto es fundamental, porque sin esa financiación fija y no vinculada al éxito comercial, sería imposible hacer cine en Argentina.
En este sentido, también creo que es importante decir que ese espacio y esa reglamentación fue generada por directores y productores que hoy no representan lo que se llama "Nuevo Cine Argentino", como Luis Puenzo, "Pino" Solanas y Adolfo Aristarain, por nombrar solo a algunos. En buena medida, gracias a la reforma de la Ley es que pudo surgir esta nueva generación. Yo le agradezco a las generaciones pasadas inmediatas porque permitieron esa reforma de la ley que, a quienes empezamos después –y no participamos porque todavía estábamos estudiando-, nos benefició. Ellos tuvieron la generosidad de abrir un espacio y permitir que los nuevos directores y productores podamos insertarnos y participar en diferentes concursos y con una reglamentación muy abierta y muy libre.
Por otro lado, cuando se suele tomar como inicio el movimiento la realización de Historias breves, en verdad, se olvida que no surge como parte de la ley sino de un concurso, aunque sí tuvieron una financiación adicional. Y esa financiación adicional se generó por segunda vez, porque hubo una experiencia previa que no se llamó "Historias Breves 1" pero fue un concurso de cortometrajes donde filmaron Julia Solomonoff, Vanessa Ragone, Cristian Bernard y otros directores, y que financió diez cortometrajes de 40.000 dólares. Antes de 1994, no había presupuesto para éso, ni existía la idea de que con el dinero de dos cortometrajes podía hacerse una película de largometraje. Creo que el proceso es un poco más largo, y para mí no arranca de 1995, sino un poco más adelante, en 1997. Más que con Historias breves, arranca cuando surgen Pizza, birra, faso, Un crisantemo estalla en cincoesquinas y Picado fino, y luego, con el primer Bafici, que fue en 1999. Esos son los hitos fundacionales de la renovación.
Me parece, entonces, que esta renovación en el cine argentino se da primero en el marco legal, después en la política cinematográfica, después en los directores, luego en los productores, y todo este proceso es acompañado por la renovación de críticos en los medios masivos, la consolidación de revistas de cine como El Amante y Film, y con una organización más orgánica –valga la redundancia- de los críticos en la rama argentina de Fipresci.
Desde el año pasado, empezó un debate entre algunos críticos y realizadores que planteaban que el "Nuevo Cine Argentino" se había estancado, que la renovación no continuaba, que había menos operas primas o películas que asumieran un riesgo estético considerable. Retomando ese debate creo que también es imprescindible mencionar ciertos cambios que provocaron cambios en el modo de producir este "nuevo cine".
Uno de esos cambios, es que luego del crash del 2001, es mucho más engorroso producir cine acá. Después del 2001, aumentaron los costos y hacer una película hoy en Argentina significa una mayor cantidad de pesos –o menos dólares pero más pesos-, y éso implicó una necesidad fundamental de relacionarse con el público, sobre lo que volveré más adelante. La inversión que se requiere hoy es mucho mayor: Por el cambio de valor del peso y porque Argentina, ahora, es uno de los centros de producción de publicidad más grandes del mundo y eso hace que la demanda de técnicos a menudo exceda los que están disponibles. Hoy es más complejo armar la filmación artesanal. Y lo cierto es que se pueden nombrar algunos casos de esa "primera etapa"–diez o quince películas, pero no muchas más- en los que los directores compraron sus latas y filmaron sus películas "por afuera" del Instituto. No fue la generalidad de los casos ni es cierto que el cine artesanal no la haya tenido en esa "primera etapa". Sin el Instituto no se hubieran terminado ni Pizza, birra, faso, ni Mundo grúa, ni las películas de Lisandro Alonso. Y esta consolidación del nuevo cine es fruto de una política cinematográfica de estado continua de doce años. Después podemos discutir si la política cinematográfica de fomento es mejor o peor, y si es posible mejorarla y cómo hacerlo.
Otro aspecto que generó discrepancias en un sector del cine argentino fue el tema del comité que pre-clasifica proyectos de los nuevos directores, y que, en verdad, es un comité pluralista, donde están desde el director Juan Villegas, hasta un representante del sindicato de técnicos, uno de actores, otro de productores, entre otros. Bien o mal, representa a la gente que hace cine en Argentina. Es cierto que en esa primera etapa hubo un poco más de libertad y una Ley levemente menos restrictiva. Pero también es indudable que había una economía distinta, y que hoy el "escenario" requiere, en la mayoría de los casos, al espectador como cómplice de la experiencia audiovisual, para volver al tema del público y las diferencias entre esa primera etapa y la actual. Hoy no se puede pensar en una película que, a priori, se prevé que el público no va a ver. Si hoy hacer cine cuesta el doble de lo que costaba antes, es un dato objetivo que los subsidios se mantuvieron, y éso produce que haya una necesidad urgente de generar otros ingresos "genuinos".
Respecto de que el "nuevo cine argentino" produce hoy menos primeras películas o menos películas "de riesgo", creo que se sigue manteniendo el concepto de pluralidad, y tienen espacio Lisandro Alonso o Ernesto Baca, y también Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucrecia Martel, Diego Lerman o Inés de Oliveira Cézar. Siguen apareciendo nuevos directores, como Rodrigo Moreno, Jorge Gaggero, Julia Solomonoff o Juan Taratuto. Se puede estar más o menos de acuerdo con las estéticas pero –sin tener datos precisos- el nivel de primeras y segundas películas que el Instituto selecciona para que se produzcan es mucho mayor que el de las terceras, cuartas o quintas películas. Y sigue habiendo quienes hacen un cine de riesgo, por afuera de la industria: Ezequiel Acuña hizo su segunda película del mismo modo en que hizo la primera; Glue, la película de Alexis Dos Santos que compitió en Rotterdam, se hizo del mismo modo en que se hacían las películas de la "primera etapa".
La cuestión de los modos de producción, marca otra diferencia clave. Porque, en realidad, si el espacio para esas películas es menor –en gran medida por las condiciones coyunturales-, al que más deja afuera es al cine industrial. En el 2005, Patagonik solo estrenó El aura, y no produjo, íntegramente, ninguna otra, o Pol-Ka, que no produjo cine. Cuando se evalúa el movimiento con la lupa del corto plazo se toman ciertos datos, y yo tomo otros, mirando hacia adelante, y uno de los ellos es la constitución de productoras independientes con continuidad –que, creo, no ocurría desde hace décadas-: Rizoma, Acqua, BD Cine, Rolo Azpeitía, Matanza, Hugo Castro Fau. Hablo de productoras con continuidad, no de directores-productores. Productoras con una mayor relación con el exterior y una mejor relación con el mercado interno, y con un vínculo fluído con el Instituto. Me entusiasma que haya productoras que somos amigas y pensamos en producir juntos en vez de enfrentarnos, intentamos ayudarnos. Porque así como hubo algunas experiencias artesanales que tuvieron buenos resultados hay muchas más de películas fallidas y no terminadas, con fondos públicos tirados a la basura. Y pasa en Francia y pasa en España, y en todo país que tenga una financiación pública de su cine. Ahí los productores son una garantía de que las películas se puedan hacer y se hagan en tiempo y forma, que tengan un cierto patrón estético y puedan estrenarse en buenas condiciones. Yo creo en un cine de productores y creo que este sistema lo que genera es la consolidación de un nuevo pensamiento para producir.
Por otro lado –y ésto también hace décadas que no ocurría-, está el hecho de que un grupo de directores pudieran hacer su primera, su segunda y muchos su tercera y su cuarta película. Porque, del cine de "la vuelta a la democracia", ¿cuántos filmaron su segunda y su tercera película? Este es un proceso que sigue ocurriendo hoy, no es algo que pasaba en el 2001 y ahora no. Antes, los directores hacían su opera prima y de ellos el 10 % hacía su segunda película, y solo el 1 % su tercera. Hoy hay una continuidad impensada. Y se genera un espacio donde están desde los directores que se están yendo, los que aún se sostienen, los del "nuevo cine argentino" con continuidad, los que no lograron armar su segunda película, los que quieren hacer su primera. Es un espacio mucho más caótico y mucho más peleado. Para mi gusto estético, mucho más rico. La programación argentina –internacional y local- del último Bafici, fue la más riesgosa de toda la historia del festival. Si uno tiene que tomar al Bafici como espejo de lo que pasa en el nuevo cine argentino, estamos bien, hay un nivel de riesgo enorme. El cine argentino –ahora más que antes- ocupa espacios en los festivales clase A, en las competencias oficiales. Todos los casos de esas películas, son post-reforma de la Ley.
Otro tema es el de la dependencia de las fundaciones o las coproducciones con el exterior, y la incidencia de esos apoyos. Y acá creo que también hubo un cambio, si uno piensa en películas de directores del "nuevo cine" de los últimos años, no tienen las concesiones típicas de las coproducciones. Tienen los elencos que quieren tener y cuentan las historias que quieren contar. Ya no está –al menos, en la mayoría de los casos- el personaje que viene de o va a España. Lo que termina ocurriendo es que las películas argentinas, sin actores europeos, se ven en España, en Francia, en Italia, en Estados Unidos. Volviendo al tema del público: cuando hay una relación con el público –y ésto genera una financiación, si se quiere, "más sana"-, la libertad creativa es mayor. No hay libertad creativa cuando no se puede elegir: esa es una falsa libertad creativa. Es cierto que hoy hay un problema con los fondos de ayuda, por la cantidad y calidad de proyectos que se presentan, lo que indica que se renuevan los directores jóvenes y siguen generando buenas ideas de cara al futuro. Un dato concreto e inmediato es el de un fondo de ayuda alemán, que existe hace solo dos años y es el World Cinema Fund, y que en la última convocatoria de 70 proyectos de todo el mundo, tuvo 40 argentinos. La financiación europea del "Nuevo Cine Argentino" no es nueva ni de estos últimos años. De ella se nutrieron las películas de Trapero, Burman, Alonso, algunas de Caetano y otros. Hoy el cine argentino desborda esas ayudas, copa esos fondos y éso puede hacer que se pierda interés.
El último punto, tiene que ver con una deuda u objetivo a futuro: relacionarse mejor con el público local. De hecho, una parte de la industria del cine argentino acepta que hay riesgo y renovación, pero que éso no redundó en la construcción de un público. Hubo algunos casos –no tantos como parece- que tuvieron algún pequeño éxito en el mercado local, pero fueron excepciones, como Pizza, birra, faso, las películas de Lucrecia Martel, El bonaerense, El abrazo partido, Un oso rojo, en otra medida Mundo grúa, y algunas pocas más. Pero en general no tuvieron una buena relación con el público. Y la realidad es que el vínculo con el público de los nuevos directores es más fuerte ahora, en los últimos dos años, que en sus orígenes. Por ejemplo, el año pasado filmó Jorge Gaggero –que era del grupo de directores de las Historias breves- y tuvo 100.000 espectadores, una película completamente independiente. Y filmó Julia Solomonoff –que había hecho un corto de la serie previa a Historias breves-, y que si bien tiene un componente industrial, hace 45.000 espectadores con pocas copias.
Con todo ésto, quiero decir que estamos en un momento de consolidación.
* Diego Dubcovsky es productor cinematográfico, con su compañía BD Cine, junto con Daniel Burman. Produjo o co-produjo, entre otras, Un crisantemo estalla en cincoesquinas, Garage Olimpo, Esperando al Mesías, Vagón fumador, Nadar solo, El abrazo partido, Un año sin amor y Derecho de familia.
Información Obtenida de "ElAmante.com", la página web oficial de la revista de cine.
